카메라는 왜 한 대였는가

질문에서 시작하겠다. 어떤 영화는 무엇을 보여 주었는가로 기억되고 어떤 영화는 카메라가 어디에 서 있었는가로 기억되는데, 나는 이 글에서 다루려는 영화를 두 번째 쪽에 놓고 싶다. 그런데 이렇게 적어 놓고 보니 너무 느슨하다. 다시 묻겠다. 카메라가 거의 한 대뿐이었다, 라는 사실은 이 영화 안에서 무엇을 뜻하는가.

첫 번째 질문.

<호프>의 촬영을 맡은 사람은 이렇게 말했다. 보통 큰 영화는 카메라를 여러 대 놓고 찍지만 이 영화는 장면마다 중심이 되는 카메라 한 대가 중요했을 뿐 보조 카메라들은 큰 의미가 없었다고. 셋업해 둔 카메라는 여러 대였으나 촬영은 거의 한 대로 했다고. 당신은 이 말을 제작의 사정쯤으로 읽을 것이다. 나는 그렇게 읽지 않는다. 카메라를 여러 대 놓는다는 것은 한 사건을 여러 자리에서 동시에 본다는 뜻이고, 여러 자리에서 본다는 것은 나중에 고를 수 있다는 뜻이다. 고를 수 있는 사람은 이미 사건의 바깥에 있다. 한 대만 둔다는 것은 고르지 않겠다는 것이다. 고르지 않겠다는 것은, 그 자리에서 끝까지 버티겠다는 것이다.

그리고 이 영화에는 밤이 없다. 이것은 내 관찰이 아니라 만든 사람들이 먼저 한 말이다. 감독은 시나리오 단계에서 이 영화에는 밤이 없다고, 대신 숲이 있다고, 이 숲을 밤처럼 느끼게 해야 한다고 말했다고 한다. 하루가 아침에 열려 밤이 오기 전에 닫힌다. 그러니까 여기서 어둠은 시간이 아니라 장소다. 당신이 알고 있는 공포 영화의 어둠은 기다리면 온다. 이 영화의 어둠은 기다려서 오지 않는다. 걸어 들어가야 온다. 그 차이는 작지 않다. 어둠이 시간일 때 인물은 당하는 사람이 되지만, 어둠이 장소일 때 인물은 들어간 사람이 된다. 들어간 사람에게는 책임이 생긴다.

숲에서 찍힌 한 쇼트를 보자. 나무들은 곧고 높고 간격이 고르다. 사냥꾼 성기가 총을 들어 겨눈다. 총구가 향하는 쪽에 있는 것은 짐승이 아니다. 카메라다. 정확히 말하면 카메라가 서 있는 자리다. 영화는 이 쇼트에서 당신을 겨눠지는 자리에 앉힌다. 뒤쪽에는 마을 사람 몇이 흐릿하게 서 있고 초점은 그들에게 가지 않는다. 당신은 여기서 저 총구 너머에 무엇이 있는지 알고 싶을 것이다. 영화는 알려 주지 않는다. 화면 밖에 있는 것. 그것이 이 영화가 첫 한 시간 동안 끌고 가는 전부다.

어두운 숲에서 초당 120프레임으로 찍었다는 말도 들었다. 고속 촬영은 시간을 늘린다. 늘어난 시간은 관객에게 주는 선물이 아니라 관객에게 거는 요청이다. 더 오래 보라는 요청. 나는 이 요청이 정직하다고 생각한다. 늘어난 1초 동안 당신이 보게 되는 것은 대개 당신이 보고 싶지 않았던 것이기 때문이다. 길어진 화면을 견디는 일과 영화를 믿는 일은 자주 같은 일이다.

두 번째 질문.

카메라는 언제 자리를 바꾸는가. 이 영화의 앞쪽 한 시간은 거의 전부 범석의 곁에 붙어 있다. 그가 모르면 당신도 모르고 그가 보지 못하면 당신도 보지 못한다. 영화가 열리는 자리부터 그렇다. 소가 찢겨 죽었고 동네 청년들이 호랑이를 봤다고 하고, 출장소장인 그가 그 신고를 받고 나간다. 첫 화면이 당신에게 건네는 정보는 전해 들은 말 한마디가 전부다. 상대가 호랑이가 아니라는 사실은 한 시간쯤 지나서야 드러난다. 그때까지 영화는 당신에게 한 사람분의 시야만 준다. 아니, 다시 말하겠다. 시야만 준 것이 아니라 한 사람분의 무지를 함께 준 것이다. 무지는 공포의 재료이면서 동시에 적의의 재료다.

그런 다음 영화는 자리를 옮긴다. 뒤쪽에서 저쪽의 사정이 드러난다. 먼저 온 폭력이 이쪽에 있었다는 것, 산에서 아이 하나가 죽었고 사람이 그것을 냉동창고에 숨겼다는 것, 저들이 찾고 있던 것이 정복이 아니라 잃어버린 아이였다는 것. 당신은 이 대목에서 영화가 설명을 시작했다고 느낄 것이다. 많은 사람이 그렇게 느꼈고 그 불만은 정당하다. 설명은 긴장을 깎는다. 그러나 나는 이 대목을 설명이라고 부르지 않겠다. 이것은 앞의 한 시간을 다시 보게 만드는 장치다. 그 한 시간 동안 당신이 느낀 공포는, 정보가 없는 자리에서만 성립하는 감정이었기 때문이다.

그러니까 이 영화가 보여 주지 않기로 한 것은 괴물의 얼굴이 아니다. 저쪽의 사정이다. 그것을 끝까지 감췄다면 더 무서운 영화가 되었을 것이다. 더 무서운 영화가 되는 대신 이 영화는 다른 것을 골랐다. 공포를 잃고 부끄러움을 얻는 쪽을. 나는 이 교환이 손해라고 생각하지 않는다.

순경 성애가 화면에 어떻게 놓이는지도 오래 생각했다. 그는 총을 들고 차 문짝 위로 올라선다. 몸의 절반이 차 바깥으로 나와 있고 먼지는 가로로 흐른다. 이 영화는 가로로 긴 비율로 찍혔고 렌즈는 대체로 넓었다. 넓은 렌즈로 가로로 긴 화면을 채우면 사람 하나를 세워 두고도 양옆이 남는다. 텅 빈 양옆. 그것은 언제나 아직 오지 않은 것의 자리다. 당신은 그가 겨누는 쪽을 보지만, 영화는 그가 겨누지 않는 쪽을 당신에게 계속 보여 주고 있다.

이 감독의 앞선 영화들을 떠올린다. <추격자>, <황해>, <곡성>. 저 영화들에서도 사람은 자기가 무엇과 싸우는지 모르는 채로 달렸다. 다만 그때의 모름은 대체로 끝까지 모름으로 남았다. 여기서는 다르다. 끝에 가서 알게 된다. 알게 되는 쪽이 나아진 것인지 나는 모르겠다. 모름은 공포로 끝나고 앎은 책임으로 끝난다. 둘 중 무엇이 관객에게 더 가혹한가. 나는 이 질문을 품은 채로 극장을 나서는 일이 이 영화가 설계한 결과라고 생각한다.

마지막 장면에 대해서는 쓰지 않으려 했다. 쓰면 당신의 첫 관람을 망치고, 쓰지 않으면 이 글이 아무 말도 하지 않은 것이 되기 때문이다. 쓰겠다. 거대한 것이 하늘에서 떨어지고 세상이 탄다. 감독은 그 장면을 두고 신이 추락하고 있는 것이다, 라고 말했다. 나는 이 문장을 며칠 생각했다. 신은 올려다보는 대상이고, 올려다본다는 것은 보는 자리가 아래에 있다는 뜻이다. 그런데 추락하는 신은 내려오는 중이고 내려오는 동안 그 높이는 계속 줄어든다. 영화가 호랑이라는 전해 들은 말 한마디로 열렸다면, 영화는 더 이상 올려다보지 않아도 되는 자리에서 닫힌다. 그 자리바꿈이 이 영화의 답이다.

그리고 죽었던 아이가 돌아온다. 제목은 거기서 완성된다. 감독은 희망이 믿음으로, 믿음이 확신으로, 확신이 증거로 이어지는 과정을 담았다고 말했다. 나는 이 말을 전부 받아들이지는 못한다. 마을은 돌아오지 않고 죽은 사람들도 돌아오지 않기 때문이다. 아니, 다시 말하겠다. 받아들이지 못하는 것이 아니라 받아들이기 전에 한 번 더 묻고 싶은 것이다. 돌아온 것이 이쪽의 아이가 아니라 저쪽의 아이라는 사실을, 이 영화는 알고 있었는가. 알고 있었다면 이 결말은 위로가 아니라 청구서다.

나는 이 자리바꿈을 지지한다. 한 사람의 눈에 묶여 있던 카메라가 그 사람이 끝내 보지 못한 자리로 옮겨 가는 것. 156분이라는 길이가 한 일이 그것이다. 짧게 끊었다면 이 자리바꿈은 반전이 되었을 것이다. 오래 끌고 갔기 때문에 그것은 반전이 아니라 뉘우침이 된다.

마지막 질문은 당신에게 넘기겠다. 앞의 한 시간 동안 당신이 저것을 죽여야 한다고 생각했다면, 뒤의 한 시간이 지난 뒤 그 생각은 어디로 갔는가. 사라졌는가, 아니면 자리를 옮겼을 뿐인가. 나는 답하지 않겠다.